Dafne Rusam Carli: danza indiana - indian dance

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Danza Indiana Odissi - Indian Dance Odissi

La danza Odissi

La danza Odissi è originaria dell'Orissa, stato situato sulla costa nord-orientale dell'India. La cultura oriya, fin dall'antichità attraversata da diverse correnti religiose, è oggi profondamente influenzata dal culto di Jagannatha (una forma di Visnu) il cui tempio proncipale si trova a Puri, una delle quattro città sante dell'India.

La tradizione della danza in Orissa trova le sue prime rappresentazioni nelle sculture delle grotte jaina di Udayagiri (II sec. a.C.), nel santuario buddhista di Ratnagiri e, più tardi, nei templi saiva di Bhubansewar (XVII-IX sec. d.C.), nel famoso tempio di Jagannatha a Puri (XII sec. d.C.), fino all'imponente tempio del Sole di Konarka (XIII sec. d.C.), considerato uno dei templi più belli dell'India. Secondo la studiosa Kapila Vatsyayan, ciò porterebbe all'affermazione secondo cui "[...] la maggior parte del vocabolario della danza Odissi, pur con lievi variazioni dovute ai cambiamenti tecnici sopravvenuti durante gli anni, è preservato nella pietra".
Nonostante le testimonianze provenienti dalle sculture e dai reperti archeologici, dai trattati sulla danza e da resoconti storici, risulta tuttavia difficile tracciare l'origine, stabilire l'età e lo sviluppo di questo stile di danza.


Durante il XIX secolo, a causa del nuovo senso della civiltà e soprattutto del pudore importato dagli inglesi e da essi trasferito alla neo-borghesia indiana che si ispirava alla società inglese, le danze dell'India caddero in forte discredito poiché la loro pratica era considerata un aspetto della prostituzione. La situazione peggiorò ulteriormente con l'avvento della prudery dell'epoca vittoriana, quando ogni tipo di danzatrice iniziò ad essere disprezzata e vilipesa in quanto automaticamente associata al ruolo di prostitua. Le danze delle devadasi ("serva di dio") subirono allora il definitivo tracollo: il falso pudore estraneo alla cultura indiana, come testimoniano le sculture di moltissimi templi in cui l'atto sessuale viene mostrato in tutto il suo fulgore, si introdusse in tutte quelle aeree in cui predominava la cultura inglese. Non è difficile comprendere come, a seguito dell'adozione dei costumi anglicizzati e borghesi, si mettesse in moto un movimento contro le danzatrici del tempio. Si sentiva il bisogno di cancellare quella che era ritenuta un 'infamia sociale' e di ristabilire una dignità per reggere il confronto con una civiltà diversa.
Lo scalpore suscitato dall'istituzione delle danzatrici del tempio causò infine la loro abolizione legale in molte parti dell'India ma non in Orissa, dove la tradizione si è perpetrata fino agli anni '80.

Attorno agli anni '20, sull'onda del movimento riformatore attivatosi nel secolo precedente, cominciò a sorgere in varie parti dell'India un movimento per il recupero della danza e della tradizione "classica" in nome di un'identità hindu nazionale. Come in altre parti dell'India, anche in Orissa negli anni '40 la danza era per lo più sinonimo di degenerazione morale. Fu solo grazie al lungo lavoro da parte del movimento sorto per il revival della tradizione, che lentamente cominciò ad essere praticata anche da ragazze di buona famiglia.

Lo stile Odissi (uno tra gli stili classici più diffuso) così come si presenta ai giorni nostri nasce dalla convergenza di diversi fattori culturali, religiosi e sociali. Il suo revival si inquadra nel più ampio fenomeno del recupero della tradizione classica cui, a partire dagli anni '20, diedero vita intellettuali di spicco e persone colte sull'onda del movimento riformatore attuatosi in nome di un'identità hindu nazionale.

Negli anni '50 fu infatti istituita un'associazione per la codificazione della danza. Il lavoro congiunto dei principali maestri, di alcune danzatrici e di intellettuali dell'Orissa, portò infine alla codificazione della tecnica e del repertorio dello stile Odissi. La nuova formalizzazione si basò quindi, da una parte sul recupero di tradizionali forme di danza dell'Orissa (tra cui la tradizione dei gotipua e delle devadasi) e dall'altra sullo studio dei bassorilievi scultorei dei templi e sull'analisi testuale di antichi trattati sulla danza (il Natyasastra e l'Abhinayacandrika).
I partecipanti, ciascuno contribuendo con la propria esperienza e la personale opera di ricerca, lavorarono al fine di stabilire la sequenza del repertorio, definire le particolarità di ognuno dei brani, stabilire gli elementi del costume e del trucco da mantenere e quelli da scartare. La nuova forma di danza che andava componendosi doveva infatti essere presentata innanzitutto sui palcoscenici dei teatri. I danzatori non erano ormai più dei servitori del tempio, ma dei professionisti che facevano della danza il loro mezzo di sostentamento. Il repertorio ne uscì largamente ampliato e rinnovato e a tutt'oggi continua ad evolversi grazie alle coreografie create da maestri e danzatori.


Danza, yoga e servizio rituale


Nel tempio di Jagannatha ("il Signore dell'Universo") circa 1500 persone sono incaricate per diversi doveri rituali all'interno del tempio e le mahari (termine oriya per indicare le devadasi o "serve del dio") erano le uniche donne. Tali specialiste rituali cantavano e danzavano quotidianamente così come partecipavano a diversi avvenimenti del calendario religioso. Svolgevano inoltre un ruolo importante all'interno del Ratha Jatra (Festa del Carro) che richiama ogni anno verso la città di Puri centinaia di migliaia di pellegrini.
Le mahari erano un gruppo di donne altamente specializzato e alquanto inusuale. Erano le uniche donne a partecipare come specialiste rituali nelle feste religiose e nei rituali di Puri, non sposavano alcun mortale e la loro consacrazione al servizio del tempio costituiva il matrimonio con la divinità principale, Jagannatha..

Nello hinduismo la divinità appare per lo più attraverso un'immagine cui gli uomini si possono relazionare. Gli dèi letteralmente discendono verso i loro devoti, prendono posto nello spazio, in un'immagine (murti), in particolari luoghi sacri (tirtha). Teologicamente la divinità non coincide totalmente con la sua immagine: è essenzialmente dietro e al di sopra. Attraverso la sua parziale discesa nell'effigie permette all'uomo di avvicinarsi ad essa.
Il dio è una presenza concreta che alimenta la rappresentazione collettiva. La reale presenza della divinità nella sua immagine viene ritualmente consacrata dall'offerta di sedici "servizi" (upacara), comunemente denominati puja (adorazione).
Le attività cultuali trasformano continuamente una "cosa" - l'effigie - in un "essere" - il dio. Il compimento periodico del lavoro dei servitori concorre a mantenere uno stato di equilibrio, il solo in grado di dispensare ordine e protezione. La divinità è un segno da interpretare: mantenerla in una condizione di benessere impone quindi un lavoro infinito. Credere significa innanzitutto agire: se non è continuamente onorata e regolarmente celebrata, l'effigie consacrata rischia di ritornare all'immobilità, di ridiventare "cosa".
La danza è perciò considerata un mezzo d'adorazione (puja), uno dei possibili modi di relazionarsi a dio. La visione della divinità presuppone però una lunga e intensa sperimentazione su se stessi. Vedere il divino significa meritarlo, e quindi pagarlo al prezzo di una repressione sovraumana di sé.
Per il tradizionale artista indiano, il sadhaka, la creazione artistica rappresenta la realizzazione più alta dell'Essere universale. Solo una rigida disciplina può aprire le porte alla possibilità dell'esperienza totale: all'artista è richiesto dunque il costante sforzo di raggiungere un grado di affinamento dei sensi sempre maggiore

All'interno del mondo del teatro - dove l'equilibrio e l'armonia del livello fisico, sensuale, emotivo, intellettuale e spirituale sono considerati essenziali - si introduce così il concetto di yoga. Lo yoga rappresenta la forza di ritirare l'energia da ogni attività che non sia diretta alla realizzazione dell'unico scopo perseguito nonché l'acutezza di visione che permette al singolo di cogliere l'intrinseca unità di ogni cosa. Rappresenta l'unione di tutti questi livelli secondo un ordine ascendente - un movimento dal fisico al metafisico.
L'arte è una disciplina (sadhana), una forma di yoga e un sacrificio (yajña). Ogni forma di sadhana è intesa come mezzo per raggiungere uno stato di completa armonia, e quindi di liberazione, che porti al riconoscimento del sé più reale.
Qualsiasi attività compiuta con devozione è dunque un'offerta sacrificale: yajña è l'offerta del meglio di cui uno dispone al meglio che si vuole raggiungere.

Bharata. L'origine del teatro


Il teatro (natya) da me creato descrive le manifestazioni di questo triplo mondo nella sua completezza. Talvolta la legge, talvolta il gioco, talvolta la ricchezza; la tranquillità, il riso, la guerra, la passione e la morte violenta. Legge per quelli che seguono la legge, passione per quelli che si dedicano alle passioni, disciplina per quelli che mal si governano, padronanza per quelli che sanno governarsi. Agli eunuchi dona l'audacia, l'energia agli svogliati; è la sveglia degli incoscienti e la perspicacia dei sapienti. Passatempo dei gran signori, riposo del miserabile, ricchezza per chi vive di ricchezze, conforto per gli spiriti vacillanti; ho fatto questo teatro conforme ai movimenti del mondo, rivestito delle diverse manifestazioni della vita, basato su azioni di uomini nobili (uttama), uomini comuni (madhyama) come di infimo grado (adhama) [...] A tutti il teatro offrirà rifugio in questa vita. Mostrando le vie della legge, della gloria, della lunga vita e della grazia, fortificando l'intelligenza, questo teatro sarà per tutti fonte di insegnamento. Non c'è conoscenza, mestiere, scienza, arte né metodo che non siano visibili in questo teatro. Ho fatto questo teatro a rappresentazione dei sette continenti perciò voi mortali non avrete motivo di risentimento contro gli immortali [...] Tutte le nature individuali del mondo, con le loro mescolanze particolari di felicità e infelicità, presentate dalla mimica corporea e dagli altri mezzi di espressione: questo si chiama teatro.

L'origine del teatro indiano affonda nel mito e si collega alla figura del saggio Bharata che avrebbe ricevuto da Brahma in persona l'insegnamento relativo a quest'arte. Si narra che, dato il privilegio di accesso ai Veda alla sola classe dei brahmana, Brahma pensò di istituire un quinto Veda a cui tutti potessero attingere come fonte di sapere. Dall'insieme dei quattro Veda diede origine al Natyaveda, o il libro del dramma. La tradizione vuole che Brahma rivelò questo sapere al saggio Bharata il quale lo compose nel celebre trattato del Natyasastra.
Il Natyasastra è il trattato indiano più antico riguardo l'arte drammatica. 'Natya' significa innanzitutto danza e rappresentazione mimata, ma il teatro indiano, dall'origine, è l'arte totale. Per Bharata il teatro (natya) non è né una professione né una questione di definizione ma è la vita stessa: è danza, mimica, musica, poesia, architettura, messa in scena e pittura. Per ognuna di queste materie il Natyasastra, in quanto sapere tradizionale, è l'autorità prima.
La cronologia relativa al Natyasastra è ignota; certa è la sua antichità (lo si situa tra il II secolo a.C. e il II d.C.) e soprattutto la sua prossimità spirituale con l'insegnamento dei Veda. Il 'teatro' di cui parla non è il genere letterario che prenderà in seguito questo nome: molto più che rappresentazione era ancora azione, esercizio e rito. Il testo, trasmesso oralmente, non è stato messo per iscritto che in epoca assai recente e la sua compilazione si stende senza dubbio su più secoli.


Le Devadasi


Storicamente parlando, il fenomeno delle devadasi è da qualcuno fatto risalire alla nascita della cultura della Valle dell'Indo, mentre altri ne trovano il prototipo nella letteratura vedica. Purtroppo, la maggioranza di ciò che costituisce la storia di tale tradizione non ha mai ricevuto una formulazione scritta, rimanendo nel regno della trasmissione orale e comportando, inevitabilmente, la perdita di importanti sviluppi storici. Anche le informazioni orali giunte fino a noi, viste le distorsioni ideologiche e la nebulosità di cui soffre tale argomento, devono comunque essere prese con le dovute cautele.
L'istituzione delle danzatrici del tempio risulta essere un fenomeno pan-indiano e, nonostante nel passato la presenza di danzatrici fosse diffusa in tutta l'India, le origini del fenomeno sarebbero da rintracciare nelle città templari del Sud. Sembra che inizialmente il termine 'devadasi'- letteralmente 'schiava del Dio', anche associabile a sinonimi traducibili con 'cortigiane' o 'prostitute'- indicasse tutte le donne impiegate al servizio del tempio e della divinità, per venire solo in seguito impiegato in riferimento esclusivo alle danzatrici del tempio.
Reclutate da diverse caste, queste costituivano un gruppo classificato semplicemente come 'devadasi', e si diceva non appartenessero a nessuna casta, se non a quella del genere femminile (strijati). Secondo quanto le devadasi stesse riferiscono riguardo il loro status, 'esser devadasi' non indica una casta ma un ruolo sacrale, un modo di vita, un compito (murai). Sono paragonabili alla categoria degli asceti vaisnava, rinunciatari che hanno abbandonato casta e famiglia consacrandosi unicamente a Dio.
Le devadasi sono un gruppo alquanto inusuale di donne altamente specializzate. Rappresentano il buon auspicio per eccellenza; non sposano alcun mortale e la loro consacrazione al servizio del tempio sancisce il vincolo matrimoniale con la divinità principale che vi riceve culto. I loro compiti rituali quotidiani all'interno del tempio prevedono che cantino e danzino in onore alla divinità; partecipano inoltre a diversi avvenimenti del calendario religioso. Sono le uniche donne a intervenire come specialiste rituali nei festival religiosi e nei diversi momenti cerimoniali che scandiscono la vita del santuario. Le devadasi sono chiamate 'donne di buon auspicio' (mangalanari) 'eternamente propizie' (nityasumangali) e sono quelle che cantano i canti di buon auspicio (mangalagita).
La devadasi, in quanto persona deputata al contatto con forze sacrali in se stesse pericolose, veniva talora ad assumere un ruolo estremamente importante: la sua presenza si rendeva infatti necessaria in quei momenti dove il propizio e il nefasto dovevano essere tenuti in equilibrio. Il suo compito consisteva nella rimozione delle forze distruttive del malocchio (drstidosa) che la divinità poteva aver contratto nel corso di una processione, attraverso la cerimonia dell'offerta delle luci (kumbharati), compiuta facendo ondeggiare una lampada contenuta in un recipiente innanzi all'icona cultuale.
Le donne, per loro stessa natura, sono ritenute portatrici del buon auspicio o, più generalmente, esse sono connesse con tutto ciò che crea, promuove e mantiene la vita.

Buono e cattivo auspicio sono evidentemente connessi con le idee di fertilità, nascita, crescita o sterilità, decadimento e morte. Sono processi che avvengono nel corso del tempo, manifestazioni di un certo tipo di potere che è identificato con il termine 'sakti'. La Sakti è la Grande Dea, intesa come una forza femminile che, nel suo dispiegarsi temporale, genera sia vita che morte. La devadasi, in quanto persona connessa con il rituale, è considerata una depositaria della sakti..
La trama del rituale si basa essenzialmente sulle due polarità opposte che si sono dianzi accennate: da un lato, accrescimento vitale, fertilità, buon auspicio, dall'altro distruzione della vita, morte, cattivo auspicio. Queste due valenze della Sakti devono essere combinate in una superiore armonia; esse sono sempre presenti, attive e non possono essere distrutte: per questo è necessario bilanciarle. Le devadasi quindi, in quanto legate alla femminilità della grande Dea da uno speciale legame e in quanto rese 'donne-eternamente-propizie' (nityasumangali) dal vincolo matrimoniale che le lega a un marito eterno - la Divinità appunto, che non le renderà mai vedove e quindi nefaste - costituivano una presenza indispensabile nelle circostanze critiche o pericolose, in eventi importanti o in periodi di crisi.


Le confusioni attorno alla figura della devadasi, danzatrice/prostituta sacra, sono numerose e dipendono, in fin dei conti, dal punto di vista adottato dall'osservatore.
La prima grande confusione è di ordine concettuale e deriva dal contrasto di nozioni metafisiche orientali e occidentali. Fu solo dopo l'avvento delle missioni cristiane e del dominio inglese che si diffuse un generale sguardo critico verso tale tradizione: la morale puritana toccò infatti l'India nella sua forma peggiore col risultato che i nuovi convertiti divennero 'più realisti del re'.
Sette come l' "Arya Samaj", confraternite spirituali come la "Theosophical Society" e vari movimenti di propaganda neo-hindu contribuirono ad alterare, per l'occidente e per gli stessi hindu, il volto dello Hinduismo. La parola magica era 'spirituale'. Nei termini delle idee preconcette sullo Hinduismo, ogni fenomeno appartenente alla cultura hindu era spirituale: le filosofie, le forme d'arte e i costumi tradizionali. Tale punto di vista e tale vago concetto di spirituale generarono sovente una tremenda confusione. All'interno della quotidianità hindu ciò che conta è innanzitutto l'applicazione (il prayoga) e non l'evanescente 'eternità spirituale'. Allo stesso modo, l'arte tradizionale hindu tratta in primo luogo della vita, delle sue qualità, complessità e delle forze che interagiscono con l'esistenza umana, forze esprimibili e fruibili in primo luogo attraverso i sensi.
Come ben spiegato dalla studiosa Saskia Kersenboom una figura come quella della devadasi, interamente dedicata al servizio divino, potrebbe evocare nella mente occidentale un'associazione immediata, anziché alle ierodule dell'età classica, al fenomeno delle monache. L'essere dedicata alla divinità di un tempio richiama infatti la figura rappresentata dalla suora, tenuta alla castità e considerata sposa di Cristo. Le differenze tra le due figure sono evidenti anzitutto in relazione alla maternità (di regola adottiva, ma a volte, come vedremo, anche biologica) ed in secondo luogo riguardo i rapporti sessuali (di norma le devadasi hanno rapporti con persone di particolare status sociale). Questi fattori vanno per la mentalità cristiana a collidere con la delicata questione della castità e concorsero alla generazione dell'etichetta di 'prostituta'. Tale apparente contraddizione non ha però senso alcuno, vista secondo la logica intrinseca all'universo concettuale hindu. La devadasi si trova proprio incaricata di gestire le forze possenti e pericolose connesse alla vita dei sensi: la questione se la devadasi abbia scartato lo spirito - il supposto regno del santo - per i sensi - il supposto regno del male - è quindi completamente fuori luogo. La devadasi ha scelto (se di scelta si può parlare) la vita, essendo la vita l'unica divina realtà esistente. Il suo scopo non è raggiungere il paradiso nell'al di là, ma manipolare le forze in gioco su questa terra per trasformarle in modo propizio. Nel suo mondo il divino non è mai trascendente, né benigno o giusto; è immanente, composito, ambivalente e perfino pericoloso.

I Gotipua

Gotipua ('un ragazzo') è il termine oriya con cui viene designata una classe di giovani danzatori che si esibisce in vesti femminili in occasione di feste religiose o eventi spettacolari. I gotipua cominciano di norma a danzare all'età di cinque o sei anni e smettono con l'insorgere della pubertà, quando il corpo comincia a mostrare evidenti segni di mascolinità. Il corpo dei ragazzini viene allenato fin dall'inizio ad un'estrema flessibilità attraverso speciali massaggi ed esercizi affinché svolga naturalmente difficili contorsioni. Una peculiarità della danza dei gotipua è infatti la bandha nrtya un brano in cui vengono eseguite intricate contorsioni (in certi casi si tratta di vere e proprie posizioni di yoga) a ritmo di musica.

L'origine di tale tradizione (anticamente noti come akadha pila, 'ragazzi dell'accademia di ginnastica') si rifà ad una varietà di miti, leggende e fatti storici tra cui risulta difficile districarsi. I fattori che portarono allo sviluppo di questo stile di danza non sono infatti del tutto chiari e vi sono opinioni contrastanti in merito.
Le versioni più diffuse vedono i gotipua come una tradizione di matrice visnuita. Le probabili cause che concorsero allo sviluppo di tale arte sono dai più indicate nell'influenza della predicazione di Caitanya. Recatosi a Puri all'inizio del XVI secolo, il mistico bengalese diffuse un culto a carattere profondamente emozionale in cui la danza, la musica e il canto giocavano un ruolo primario. Secondo la sua dottrina il sentimento femminile di appassionato amore verso Krsna rappresentava per entrambi i sessi il modello più elevato di devozione. In un'epoca in cui vigeva il rigido sistema del pardha che vietava alle donne di comparire in pubblico, le danzatrici erano dai vaisnava mal tollerate e si preferivano al loro posto ragazzi in veste femminile.

Nei pochi villaggi intorno a Puri dove questa tradizione è ancora in vita, si raccolgono differenti miti sulla loro origine. Per esempio, in un villaggio nei pressi di Brahmagiri (Puri) l'origine di tale tradizione viene fatta risalire a matrici sivaite. I ragazzini sono qui visti come rappresentazioni dell'icona di Siva nel suo aspetto di Ardhanarisvara: "il Signore per metà donna". I gotipua vengono infatti considerati come ragazzini di natura divina che riuniscono in sé l'elemento maschile (sono dei maschi) e femminile (portano i capelli lunghi e danzano vestiti da donna).
In questo villaggio, l'unico in cui si conservi ancora un'affiliazione rituale tra i ragazzini e il tempio, i bambini vengono donati dalla famiglia alla divinità affinché li curi da una qualche forma di malattia che li affligge.
In passato, dal momento in cui il bambino raggiungeva l'età per danzare, il legame con la famiglia veniva reciso e si compiva un rituale di consacrazione al tempio che durava fino al raggiungimento della pubertà.
Negli ultimi anni l'aspetto di totale affiliazione al tempio è andato pressoché sparendo. I gotipua di questo villaggio danzano oggi sui palcoscenici di molti teatri e, pur conservando un particolare legame con la divinità, la loro danza viene presentata anche in occasioni di spettacoli con valenza commerciale.

La mancanza di una forma di patronaggio (il re di Puri o ricchi proprietari terrieri) che permetteva una volta la loro sopravvivenza, unita alla scarsità di maestri, rende la condizione delle poche compagnie ancora esistenti alquanto precaria. Oggi la danza dei gotipua è definita dagli stessi maestri come la pallida reminiscenza di uno stile di cui non si conserva più memoria e si assiste alla generale tendenza di omologazione con lo stile Odissi.


Odissi dance


Odissi dance originated in Orissa, a state situated on the north-east coast
of India. Different religious currents have coexisted in the Oriya culture
since antiquity, and now it is deeply influenced by the cult of Jagannath
(a form of Vishnu), whose main temple is in Puri, one of the four holy cities
of India.

The tradition of dance in Orissa finds its earliest representations in the
sculptures of the Jain caves at Udayagiri (II century BC) , in the Buddhist
sanctuary at Ratnagiri and, later, in the Shivaite temples at Bhubaneshwar
(XVII-XIX century AD), in the famous temple of Jagannatha at Puri (XII
century AD) and finally in the imposing Sun temple of Konarka (XIII
century AD), considered one of the most beautiful in India. In the words of
the scholar Kapila Vatsyayan we can therefore say that "most of the
vocabulary of the Odissi dance, with slight variations due to technical
changes over the years, is preserved in stone".
In spite of the evidence deriving from sculptures and archeological
remains, treatises and historical recounts, it is still difficult to trace
the origin and establish the chronology and the development of this style of
dance.

In the XIX century, with the new perception of the concept of
civilization and the sense of modesty introduced by the English and adopted
by the Indian upper classes, the traditional Indian dances fell in
disrepute, because their practice was considered an aspect of prostitution.
The situation worsened further in Victorian times, when dancers were
considered prostitutes despised and reviled in the name of prudery. The
dances of the devadasi (temple dancers) went into decline: a false sense of
modesty, totally foreign to the Indian culture, was introduced in all those areas
in which the English culture was predominant. It is not difficult to understand how, after the adoption
of anglicized and bourgeois customs, a movement was started against the
dancers of the temples. The need was felt to cancel what was considered a
"social infamy" and to restore dignity to withstand comparison with a
different civilization.
In the end the scandal caused by the presence of dancers in temples brought
about their legal abolition in many parts of India, but not in Orissa, where
the tradition continued until the end of the 1980s.
Around the 1920s, following the reform movement of the previous century, in
many parts of India efforts were made to revive the "classical" tradition
and its dances in the name of a Hindu national identity. As in other parts
of India, dance in Orissa in the 1940s was mainly considered synonymous with
moral degeneration. Only at the end of a long process initiated by the
movement for the revival of the tradition, did it started to be practiced by
girls of respectable families.

In the 1950s an association for the codification of the dance was created. The
combined efforts of the most important teachers, a number of dancers and
intellectuals from Orissa, culminated in the codification of the technique
and the repertoire of the Odissi style. The new formalization was based on
one side on the recovery of traditional forms of dance in Orissa (among
which the tradition of gotipua and devadasi) and on the other on the study
of the stone bas-relieves in temples and the textual analysis of ancient
treatises (the Natayashastra and the Abhinayachandrika).
The participants, each contributing diverse experiences and personal
research, worked together to establish the sequence of the repertoire, to
define the details of each passage, and to choose which elements of the
costume and makeup were to be maintained or discarded. The new dance form
that was taking shape was destined principally to be performed in theatres.
Dancers were no longer servants of a temple, but professionals for whom
dancing was a means of earning a living. The resulting repertoire was
widened and renewed and is still today in constant evolution, thanks to
choreographies created by teachers and dancers.

Dance, yoga and ritual service

In the temple of Jagannath ("The Lord of the Universe") around 1500 people
are in charge with the different ritual duties and the mahari (the oriya
word for devadasi or "servants of God") were the only women. Every day they
would dance and sing as well as participate to the different events of the
religious calendar. They also played a very important role during the Ratha
Jatra (the festival of the chariot) when, every year hundred of thousands
of pilgrims converge to Puri.
The mahari were a highly specialized and quite unusual group of women. They
were the only ones to participate as specialists in the ritual of the
religious festival and in those at Puri. They didn't marry and their
consecration to the services of the temple constituted a marriage with the
principal god, Jagannath.
In Hinduism the deity appears mainly as an image to whom mankind can relate.
Gods literally descend towards their worshippers, take a position in space,
in an image (murti) and in specific holy places (tirtha). Theologically the
deity doesn't coincide totally with its image: it is essentially behind and
above it and through its partial descent into the effigy allows mankind to
get close to it.
God is a concrete presence sustaining the collective representation. The
real presence of the deity in its image is ritually consecrated with the
offer of 16 services (upacara) commonly known as puja (adoration)
The activities of the cult continuously transform a "thing", the effigy, into
a "being", god. The periodic fulfilment of the servants tasks
contributes to maintaining a state of balance, the only one able to
dispense order and protection. The deity is a sign that has to be
interpreted: the necessity of maintaining it in a condition of wellbeing
imposes a never ending labour. To believe means essentially to act: if the
image is not regularly honored and celebrated, the consecrated effigy risks
to return to immobility, again becoming a "thing".
Dance is considered a way of adoration (puja), one of the possible ways of
relating to god. The vision of the deity implies a long and intense
experimentation on oneself. In order to see the divine one has to deserve it
and pay the price of a superhuman repression of the self.

For the traditional Indian artist, the sadhaka, artistic creation,
represent the highest expression of the universal Being. Only a rigid
discipline can open the doors to the possibility of the total experience:
the artist is therefore requested a constant effort in order to reach a
higher degree of refinement of the senses.
Within the world of theater - where equilibrium and harmony of the physical,
sensual, emotional and spiritual levels are considered essential- is thus
introduced the concept of yoga. Yoga represent the strength of withdrawing
energy from every activity that is not directed to the realization of the
only aim pursued. It also gives the sharpness of vision which allows the
individual to appreciate the intrinsic unity of all things. It represents
the union of all these levels according to an ascending order- a movement
from the physical to the metaphysical.
Art is a discipline (sadhana), a form of yoga and a sacrifice (yajna). Every
from of sadhana is intended as a way to reach a state of complete harmony
and therefore of liberation that takes one to a
more real acknowledgement of the self. Every activity performed with
devotion is a sacrificial offer: yajna is the offer of the best that one has
to the best that one wants to reach.


GOTIPUA

Gotipua (a boy) is the Oriya term to designate a class of young males
dressed as girls, dancing in occasion of religious festivals or other
spectacles.
The gotipua start to dance normally at the age of 5 or 6 years and stop at the
beginning of puberty, when the body starts to show visible signs of
masculinity. The body of the child is trained to an extreme flexibility
through special massages and exercises in order to perform
difficult contortions. A peculiarity of the dance of the Gotipua is the
banda nrtya, a piece in which intricate contortions (in some cases yoga
positions) are performed to the sound of music.

The origin of such a tradition (known in antiquity as "akadha pila", boys of
the gymnasium) can be traced back to a variety of myths, legends and
historical facts difficult to unravel. The factors that contributed to the
development of this style of dance are not totally clear and there are
contrasting opinions regarding them.
The most common versions see the gotipua as a tradition of vishnuite origin.
The probable causes which converged in the development of such an art are
traced by many in the influence of the preaching of Caitanya. This Bengali
mystic went to Puri at the beginning of the XVI century and spread a cult
with a deeply emotional character, in which dance, music and singing played
a primary role. According to his doctrine, the feminine feeling of
passionate love for Krishna represented for both sexes the highest model of
devotion. In an era when there was a rigid system of pardha, (forbidding the
appearance of women in public), female dancers were not well tolerated by the
vaishnava and boys dressed as girls were preferred .

In the few villages around Puri where this tradition is still alive,
different myths about their origin can be gathered. For example, in a
village near Brahmagiri (Puri) the origin of this tradition is traced to a
shivaite origin.
The boys are seen as representation of the icon of Shiva as Ardhanarishvara:
the "Lord who is half woman". The gotipua are in fact considered boys of
divine nature, combining the male and female elements, boys with long hair
dressed as girls.
In this village, the only one in which the ritual affiliation between the
boys and the temple is still maintained, the children are donated by the
family to the divinity to be healed of some form of disease that affects
them.
In the past, when the child reached the age to dance, the link with the
family was cut and there was a ritual consecration to the temple, lasting
until puberty.
In recent years the aspect of total affiliation to the temple has almost
disappeared. Today the gotipua of this village dance on the stages of many
theaters and, although maintaining a special link with the deity, their
dance is also presented in performances of commercial value.
The absence of a form of patronage (the King of Puri or rich land owners)
which once allowed for their survival, coupled with the scarcity of
teachers, makes the condition of the few surviving companies quite
precarious. Today the dancing of gotipua is described by the teachers
themselves as pale recollection of a style of which no memory has been
maintained and we are witnessing a general tendency towards assimilation to
the Odissi style.

DEVADASI

Historically speaking, the phenomenon of the devadasi is traced by some back
to the beginning of civilization in the Indus valley, while others found the
prototype in the Vedic literature. Unfortunately the majority of what
constitutes the history of such a tradition has never been written and has
only been handed down orally, with the inevitable loss of important
historical developments. Even the oral information passed down to us must be
taken with extreme caution, due to the ideological distortions and the
vagueness which the subject has undergone.
The institution of dancers at the temples is a pan-Indian phenomenon and,
even if in the past, the presence of dancers was widespread all over India,
the origins of the phenomenon are to be traced in the temple cities of the
south. It seems that initially the term "devadasi" literally "slave of the
God" also associated with synonyms translatable as "courtesans" or
"prostitutes", indicated all the women in the service of the temple or the
deity, and only in later times was used to refer exclusively to the
temple dancers.
The women of the group classified simply as devadasi were recruited from
different castes but did not belong to any, only to the one of a "female
kind" (strijati). According to what the devadasi themselves report regarding
their status, "to be a devadasi" does not indicate a caste, but refers to a
sacred role, a way of life, a task. They can be compared to the
category of the vaishnava ascetics, who had abandoned caste and family to
dedicate themselves only to God.
The devadasi are quite an unusual highly specialized group of women. They
are the ultimate in good omens; they do not marry and their dedication to
the temple constitutes the marriage tie with the main deity worshipped.
Their daily ritual tasks at the temple include dancing and singing in honor
of the deity; they also participate to different events of the religious
calendar. They are the only women to take part as specialists in the rituals
of the religious festivals and in the different ceremonial moments that
punctuate the life of the sanctuary. The devadasi are also called "women of
good omen" (mangalanari) "eternally favourable" (nityasumangali) and they
are also the ones who sing the good luck songs (mangalaghita)
The devadasi, as a person appointed to a contact with sacred forces which
are dangerous as such, sometimes plays a very important role: her presence is
in fact necessary in those moments in which the favourable and the
ill-omened had to be kept in balance. Her task consisted in the removal of
the destructive forces of the evil eye that the deity could have
contracted during a procession, through the ceremony of the offer of the
lights (kumbharati), performed by swinging a lamp contained in a special
vessel in front of the icon.
Women, by their nature, are considered carriers of good omens or, more
generally, they are connected with all that creates, promotes and maintains
life.

Bad or good omens are clearly linked with ideas of fertility, birth, growth
or sterility, decadence and death. These are processes that happen in the
course of time, manifestations of a certain kind of power to be identified
with the term shakti. Shakti is the Great goddess, as a feminine force
generating, in her unfolding through time, both life and death. The
devadasi, as a person linked with the ritual, is considered the repository
of the shakti.

The sequence of the ritual is essentially based on the two opposite
polarities mentioned above: on one side vital growth, fertility, good omen,
on the other - destruction of life, death, bad omen. These two contents of
the Shatki must be combined in a superior harmony; they are always present,
active and they can not be destroyed: it is therefore necessary to balance
them. The devadasi are tied to the femininity of the great goddess with a
special bond. Their quality of "eternally favorable women" because of
their marriage bond with an eternal husband (the Deity) who will never widow
them and will never therefore make them of ill-omen, constituted an
indispensable presence in critical and dangerous circumstances, in important
events or in times of crisis.


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© copyright Dafne Rusam Carli